La canzone del gelo

Nel 1983, poco prima di morire di AIDS, magrissimo e spettrale, il cantante rock Klaus Nomi presenta in concerto la sua versione, bellissima, della Canzone del Gelo dal King Arthur di Purcell (1691). Il demone del gelo, evocato a forza da Cupido, chiede di poter tornare alla morte e all’immobilità: e raramente come in questo video la sofferenza immaginaria dell’arte si sovrappone a quella, reale ed evidente, dell’interprete. Non sappiamo più se gli occhi sbarrati e le deboli braccia sollevate appartengano al Gelo o a Nomi, ed è un modo commovente di cancellare l’orrore della malattia reale facendolo passare per inganno dell’arte.

“Quale potere hai tu, che dal fondo mi hai fatto sorgere, controvoglia e lentamente, dal letto di una neve eterna! Non vedi quanto sono rigido, vecchissimo, inadatto a sopportare l’amaro freddo. Posso muovermi a malapena, a malapena respiro; lasciami, oh, lasciami gelare di nuovo, fino alla morte.”

What Power art thou,
Who from below,
Hast made me rise,
Unwillingly and slow,
From beds of everlasting snow!
See’st thou not how stiff,
And wondrous old,
Far unfit to bear the bitter cold.
I can scarcely move,
Or draw my breath,
I can scarcely move,
Or draw my breath.
Let me, let me,
Let me, let me,
Freeze again…
Let me, let me,
Freeze again to death!

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E son certo che m’ama

«Sappi ch’io sono innamorato d’una bella dama / e son certo che m’ama».

E son certo che m’ama: l’aggiunta immediata esclude la possibilità da parte di Don Giovanni di concepire un vero rifiuto: o per lo meno così deve essere nel momento che precede la conquista. Se la coscienza del tempo di Don Giovanni è, nel suo complesso, diacronica, non così per i singoli momenti; ognuno di essi comporta un giudizio di Don Giovanni che non è influenzato dai momenti passati né può servire da insegnamento per i futuri. Tutto questo però non per incapacità a estendere l’esperienza verso il prima e il dopo – che sarebbe una banalità – ma in vista di uno scopo preciso, che è la conquista. Non è che Don Giovanni non conosca il rifiuto, anzi lo conosce spesso, ma tale rifiuto è perfettamente privo di effetti sulla conquista successiva; in ogni istante Don Giovanni dimentica – e non solo finge di dimenticare, ma dimentica realmente – i rifiuti passati, e questo perché anche il suo oblio è finalizzato alla ulteriore presa di possesso. L’ansia per il tempo nel suo trascorrere complessivo – sentimento di cui Don Giovanni è campione – non esclude ma anzi strumentalizza, per neutralizzare se stessa, l’incapacità di collegare fra loro gli istanti di insuccesso per trarne insegnamento. Don Giovanni non impara mai la sconfitta; ciò che rimane inconquistato, cessa di esistere; ciò che invece viene conquistato entra a far parte dell’io in infinita espansione – la lista – che è l’unico strumento di lotta contro il tempo.

L’armonia del mondo

Ascoltando la Serva padrona. Ogni percezione della bellezza artistica, ma anche la semplice sensazione confortante di una «normalità» del mondo, sono espressioni di inconscio idealismo filosofico. Il ragionamento, erroneo ma gratificante, è: finalmente il mondo si adegua alla mia immagine di lui, tengo in mano le redini del caos, che si trasforma in ordine; sul reale ho potere come su me stesso; dunque – secondo lo schema bilogico dell’identità per attributo – io e realtà si equivalgono. La catastrofe e la bruttezza sono invece le due confutazioni di questo idealismo ingenuo. La realtà delle cose magari ci ubbidirebbe volentieri, solo non sa di doverlo fare, e proprio per questo ha sempre l’aria di esserci ostile.

Musica e letteratura

Si parla di linguaggio musicale – va però detto che a differenza dell’enunciato letterario (e anche di ogni testo del linguaggio ordinario), dell’enunciato musicale non si predica che sia vero o falso. E non è differenza da poco, perché la verità di un enunciato (per come la percepisce il lettore) non è irrilevante ai fini della percezione estetica della letteratura; in questo risiede il legame della letteratura con la filosofia (la sua maggiore serietà rispetto alla musica, come diceva Thomas Mann).

Incontri con i grandi: Furtwängler

La notte dopo aver attraversato in auto il Brabante, che mi ha ricordato il Lohegrin, ho sognato che nella hall di un grande teatro vedevo a un tratto Furtwängler, impegnato in un angolo a chiacchierare con amici. Mi voltavo verso chi mi stava accanto, per dire con emozione: Guarda! E’ Furtwängler! (ricevendo come risposta un «chi?» privo di comprensione). La fronte alta e calva di Furtwängler era coperta di chiazze color caffelatte. Afferravo un piccolo cartoncino rettangolare su un tavolo lì vicino e preparavo la penna, per avere almeno un suo autografo; lui mi vedeva di sfuggita, e continuava a parlare, come per evitarmi. Quando finalmente era libero, mi accorgevo che intorno a me molti altri erano lì pronti con la penna, per avere anche loro un autografo; la mia speranza di un contatto personale con Furtwängler era dunque già svanita. In ogni caso, il grande direttore mi passava davanti velocemente, e scompariva subito sul fondo, senza degnarci né di una parola né di uno sguardo. (Quello stesso giorno, la sera, a Biel, alcuni particolari di questa scena onirica si sono ripetuti esattamente con Magnus Carlsen: la preparazione della penna, il cartoncino rettangolare che era davvero sul tavolo, l’emozione per un contatto individuale, che però nella realtà avveniva senza alcun problema).

Bach e Shakespeare

In Bach si percepisce ancora l’ethos della parrocchia settecentesca, il suo perbenismo consolante – non però come grettezza, ma come esemplare terapia dell’anima – e nello stesso tempo l’improvvisa universalità della scrittura, un sublime intenzionale che riesce anche nel suo intento. Qualcosa del genere è nel rapporto fra il barocco e Shakespeare. Per entrambi è tipico lo scarto inatteso verso l’universalità, proprio nel bel mezzo di una scrittura retorica che, sebbene di eccezionale qualità, sarebbe di per sé tuttavia conforme all’epoca storica in cui fu scritta.

L’ingenuità di Don Giovanni

«Pentiti scellerato!». Una simile opportunità di pentimento, per di più offerta dal suo più acerrimo nemico (si ricordi sul monumento funebre: «… qui attendo la vendetta») e che spalanca improvvisamente al peccatore la salvezza per mano di chi ne ha desiderato fino a quell’istante la perdizione, è un’incongruenza teatrale clamorosa e apparentemente insanabile, e sembra incredibile che passi del tutto inosservata da tutti gli spettatori del Don Giovanni. Non era così, per esempio, in Tirso de Molina, dove il Commendatore si limitava a trascinare Don Giovanni all’inferno approfittando della sua ultima tracotanza (e compiendo così, linearmente, la promessa di vendetta), né in Molière, dove la salvezza e la perdizione sono offerte da due figure diverse. In Mozart invece (non per la prima volta, ma per la prima volta significativamente) vendetta e salvezza sembrano provenire dalla stessa mano, e questo è il vero paradosso. – Ma non è così, naturalmente: l’esortazione a pentirsi, con tutto il suo contorno di soprannaturalità, viene offerta a Don Giovanni nella piena certezza preliminare che essa verrà rifiutata. Quando esiste anche un minimo dubbio che il peccatore potrebbe accettare una salvezza che gli viene offerta da una mano evidentemente ultramondana (che è come dire: in tutti i casi ordinari), allora tale opportunità evidentemente non si realizza; ma Don Giovanni è un’eccezione, e il cielo può concedersi questo spasso, sapendo già in anticipo che, per orgoglio, l’offerta sarà rifiutata. Dunque, nel caso di Don Giovanni, c’è solo derisione, c’è un inganno divino nel quale il libertino ingenuamente cade subito. «Risolvi!» «Ho già risolto».