Su un sogno al cinema

Cosa c’è di realmente onirico nel sogno che inizia Il posto delle fragole? Non l’orologio senza lancette, né il doppio nel feretro: espedienti simbolici troppo elementari per essere realmente onirici. Il linguaggio del sogno è in scena invece quando la ruota del carro urta contro il lampione; e precisamente nel fatto che continua a urtare si sottolinea il suo carattere di atto mancato, la cui ripetizione ossessiva scandisce il crescere dell’angoscia. Qui opera realmente la condensazione, e nella caduta del feretro si attua l’abbassamento della convenzione sociale a inconveniente quotidiano, che è l’esito della concretezza di cui spesso il linguaggio onirico dà prova (caratteristica quest’ultima che è entrata in dose massiccia nel testo kafkiano).

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L’inquadratura

La predominanza del «senso per l’inquadratura» nella descrizione del mondo è una conseguenza del cinema sulla Weltanschauung (termine stavolta appropriato) di questo secolo, ed è la forma tutta peculiare della sua falsificazione. Per la prima volta la visione spezzetta realmente il mondo; la pittura era ben lungi dall’avere questo potere, e le altre arti figurative canoniche (scultura, architettura) addirittura collocavano l’opera all’interno di un mondo aperto. Il cinema invece sottrae l’inquadratura al mondo, grazie alla complicità del «buio in sala». Questa modalità di chiudere il mondo nell’inquadratura per descriverlo compiutamente è illusoria, come d’altronde avverte anche Nietzsche nella seconda Inattuale: «E’ solo una superstizione il credere che l’immagine destata nell’uomo dalle cose possa restituire l’essenza empirica delle cose stesse. O pensiamo forse che in tali momenti le cose possano per il loro stesso agire disegnarsi, definirsi, fotografarsi in pura passività?».

Sulla morte di Banquo (Macbeth, III, 3)

Banquo: It will be rain tonight.
First Murderer: Let it come down. (Kills Banquo.)

«Il motivo per cui il tempo è un oggetto così universale e così continuo di discussione è che il tempo atmosferico è una sineddoche del mondo a cui la sua variabilità conferisce una salienza percettiva senza paralleli tra gli altri fattori costanti e ineludibili della nostra condizione di viventi (se preferisci, Mauro, possiamo chiamarla creaturalità). L’aria che respiriamo c’è sempre, la gravità che ci tiene ancorati al pianeta anche, la biosfera che ci sostenta pure, ma la percezione che ne abbiamo è tanto costante da non essere più avvertibile, mentre il risultato della loro interazione, vale a dire il tempo atmosferico, è al tempo stesso onnipresente e continuamente mutevole. Questo ne fa un oggetto di percezione talmente intersoggettiva da essere universalmente condivisa e al tempo stesso gli permette di non perdere lo statuto di oggetto di percezione. Per questo il tempo è l’oggetto minimale e massimamente aproblematico della comunione fatica, vale a dire un fatema col quale non si comunica la propria appartenenza a un particolare gruppo sociale ma semplicemente alla compagine dei viventi, gruppo caratterizzato semplicemente dal fatto di avere un interesse comune nel mondo in quanto oggetto di percezione: se un essere umano vuole comunicare a un altro essere umano (o anche soltanto a se stesso: nella scena Banquo – anche se è accompagnato da Fleance – mi sembra non avere un interlocutore) niente altro che "esisto, come prova il fatto che sono in grado di percepire il mondo", gli parla del tempo.
La risposta del First Murderer fa compiere alla battuta di Banquo il salto vertiginoso dal fatico al metafisico. Nel contesto in cui viene pronunciata la frase apparentemente banalissima "Let it come down" vuol dire in realtà qualcosa di molto profondo e complesso: vuol dire "la pioggia che cadrà tra pochi istanti non ti riguarderà più perché quando le prime gocce toccheranno il tuo corpo tu non sarai già più lì a percepirle. Il mondo con il quale stai cercando di affermare di essere in rapporto non è ormai più affar tuo."
(Tra l’altro, se il sonno è fratello della morte è perché entrambi pongono fine all’esperienza del
mondo.)» (Carmen)

Bach e Shakespeare

In Bach si percepisce ancora l’ethos della parrocchia settecentesca, il suo perbenismo consolante – non però come grettezza, ma come esemplare terapia dell’anima – e nello stesso tempo l’improvvisa universalità della scrittura, un sublime intenzionale che riesce anche nel suo intento. Qualcosa del genere è nel rapporto fra il barocco e Shakespeare. Per entrambi è tipico lo scarto inatteso verso l’universalità, proprio nel bel mezzo di una scrittura retorica che, sebbene di eccezionale qualità, sarebbe di per sé tuttavia conforme all’epoca storica in cui fu scritta.

Non è un paese per vecchi

Calvino, più che un uomo, era un incubo su due gambe. Ciò che forse colpisce maggiormente è la dottrina secondo cui non vi è alcun mezzo per riconoscere gli eletti nella massa dei reprobi; soprattutto, per riconoscere se si è in prima persona eletti o reprobi. Non il comportamento: a nulla servono le buone opere, né il peccato è di per sé indizio di dannazione. Ma ciò che più conta, neppure i sentimenti soggettivi hanno alcun valore, il dannato può avere l’intima certezza di essere un eletto, partecipare dell’intima gioia della fede, sentirsi ricambiato dall’amore divino, e tuttavia rimanere un dannato: questi sentimenti, scoprirà alla fine, altro non erano che ludibria spiritus sancti, una divina irrisione ai suoi danni. (Gli dèi ingannatori della Grecia erano assai più umani del Dio di Calvino.)
L’atmosfera da incubo di un film come No country for old men trae la sua forza proprio da questa inquietante base puritana del common way of thinking americano (e infatti sono molte le citazioni religiose della sceneggiatura, che andrebbero raccolte e analizzate. Questa identificazione forte fra predestinazione calvinista e brutalità è il nocciolo profondo del film. Il personaggio più calvinista è Chigurh, il killer psicopatico che è anche, in fondo, il protagonista vero dall’inizio alla fine). La citazione religiosa più esplicita è la riflessione dello sceriffo Bell sul mancato ingresso di Dio nella sua vita col sopraggiungere della vecchiaia: alla quale Ellis risponde, secondo la più ortodossa dottrina calvinista, «non puoi sapere cosa Dio pensa di te». Ma anche il tema così diffuso qui (e in Tarantino) dell’omicidio casuale altro non è che una metamorfosi della predestinazione, degradata però al testa o croce di una monetina: nel primo caso con esito positivo (Chigurh manifesta sincera ammirazione per la mancata vittima quando questa sceglie nel modo giusto, salvandosi inconsapevolmente la vita), nel secondo caso negativo, anche perché la vittima contesta il fondamento stesso della predestinazione e del servo arbitrio: la moglie di Moss, di fronte alla scelta della monetina, si rifiuta di affidare a questa la propria vita o la propria morte, e dice a Chigurh: «Non è la moneta a scegliere, sei tu che scegli». A questa violazione dei principi puritani di totale sudditanza al destino, Chigurh replica con la mirabile battuta: «In questo caso, io e la moneta siamo arrivati alle stesse conclusioni».

Effetti speciali

L’effetto speciale al cinema è qualcosa di più di un semplice illusionismo per fare cassetta. Naturalmente, il cinema più importante è quello dove prevale la tradizione di immagine e parola, che so, per esempio Il posto delle fragole; non è però questo che veicola la modernità, perché sia la tematica che i mezzi espressivi sono, se non già visti, però sul filone di sviluppo del già visto. Invece l’effetto speciale disorienta, è nuovo in senso radicale, produce sullo spettatore lo choc (come lo intendeva Benjamin nel suo saggio su Baudelaire) ponendolo con i due sensi più importanti, la vista e l’udito,  davanti alla «splendida catastrofe» che aveva sempre sognato di vedere; e in questo choc tanto poco ideologico misura la sua esperienza umana, la quale ha, alla fin fine, sete di questa concretezza priva di parole. L’effetto speciale è un silenzio che non cambia mai.