«

I muri stanno
muti e freddi, nel vento
stridono le banderuole»
(da Metà della vita)

Esiste a questi versi uno straordinario commento di Jean Améry, in Intellettuale a Auschwitz, Bollati Boringhieri, Torino 1986, p. 37La realtà è più intensamente reale nelle condizioni estreme. Quel che la poesia di Hölderlin intende è esattamente questo, il silenzio e l’insuperabilità del reale nella sua presenza averbale, sprachlos; una presenza che si dovrebbe solo indicare, senza pronunciarla, ma questo sembra impossibile per un poeta, che è vincolato dal double bind di dover esprimere con parole quell’unica cosa che le parole per loro natura annientano; anzi, per essere più precisi, vorrebbe esprimere il fatto stesso che così avviene, il meccanismo interno di questo double bind. Questa è solo una debolezza del poeta, come dimostra il fatto che lo stesso Jean Améry, come tutti, leggeva la poesia associando ad essa un «riferimento spirituale», qualcosa che «trascende la realtà». Ciò che infine gli consentirà di capirla veramente non sarà un saggio critico, ma la dura prassi di Auschwitz. Vale la pena di sottolineare questo momento memorabile. Durante la marcia, insieme agli altri internati, Améry passa davanti a un edificio in construzione, davanti al quale è esposta una bandiera. Automaticamente rievoca i versi di Hölderlin, ma questi gli sembrano improvvisamente freddi e oggettivi: «La poesia non trascendeva più la realtà. Era lì ed era ormai solo asserzione concreta: questo e quest’altro, e il Kapo grida links e la zuppa era liquida e nel vento stridono le banderuole». Forse per qualunque altra poesia questo sentimento sarebbe stato un’impoverimento: la cosa che commuove però è che in questa precisa poesia il prosciugamento del surplus di interpretazione rende visibile il fondo frastagliato del testo, la sua natura di esperienza non dicibile e non poetabile, ma al massimo mostrabile, zeigbar. E solo un’esperienza estrema come Auschwitz poteva mostrare fino a che grado le cose, e la poesia, possono essere reali.

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Kafka e Kleist

Il personaggio kafkiano, che è collocato in un ordine alieno, i cui principi gli sfuggono perché collocati anteriormente all’inizio della narrazione, è partecipe di una tragicità che solo di poco si discosta da quella kleistiana, dove il protagonista è tragico perché non sa quello che gli sta succedendo (le scene di trance del principe di Homburg; Pentesilea come erede dell’Agave euripidea). Ma il tragico kafkiano è più profondo, perché non si limita a opacizzare il rapporto conoscitivo fra il protagonista e il suo destino, ma tematizza questa opacità come confronto logico in cui la razionalità corrente è smascherata come semplice componente pulsionale, sopraffatta da una pulsione ben più potente, che è quella legata alla logica non indoeuropea dell’ebraismo. Non quindi una semplice assenza di comunicazione, ma la rappresentazione di una antinomia logica; e anzi – più che di una antinomia – di una incommensurabilità, uno sfasamento tra ritmi incompatibili (come se si tentasse di seguire contemporaneamente un ritmo ternario e uno quaternario a pari valore dell’unità di battuta, dove gli eventuali tempi forti coincidenti assumono un valore forte che è in realtà casuale, e contemporaneamente non lo è, perché pur non essendo intenzionale in nessuno dei due ritmi esprime proprio e solo questo: esistono due ritmi con tempi forti coincidenti di diverso significato nelle due linee ritmiche; una specie di polisemia del tempo forte. L’errore consisterebbe nell’attribuire alla coincidenza un significato simbolico particolare che non sia per l’appunto il casuale incrocio di linguaggi non comunicanti).

 La tomba di Alphonsine Plessis, il modello reale della Signora delle Camelie

Chi è che si ama quando si ama

Osservazioni derivanti dalla lettura incrociata della Signora delle Camelie (nella bella traduzione di Guido Paduano appena uscita con Repubblica) e di questo post. Il motivo di quell’amarezza disperata che ogni spettatore intelligente percepisce davanti al «Così fan tutte», sotto la superficie sottilissima della commedia è, naturalmente, il riconoscimento che l’eros sta tutto e solo nell’atteggiamento – certo, inevitabile – di chi inventa la persona amata. Se due donne, realmente innamorate, spontaneamente si innamorano ciascuna dell’amante dell’altra solo in virtù del fatto che i due amanti si sono mascherati, vuol dire che l’atto di innamorarsi è, prima di tutto, un atto fantasmatico del soggetto, mentre l’amato reale, come la kantiana cosa in sé, rimane indifferente e interscambiabile sotto la maschera. Il paradosso più sfuggente è che l’eros sia moltiplicato proprio dall’illuderci che, nel nostro specifico caso presente, sia tutto diverso: che noi non siamo innamorati di una persona, ma proprio di quella persona lì: ciò che ci affascina è, come direbbe Barthes, esattamente quella "ipseità" che dovremmo riconoscere subito come un’illusione. Tuttavia non può essere diversamente. Fra l’esperienza concreta della ipseità nel rapporto amoroso e la sua classificazione come tale c’è una contraddizione che non può essere risolta per principio, perché l’esperienza della ipseità si definisce proprio come incapacità («almeno in questo caso») di fare classificazioni. Pretendere da chi è in preda all’eros che si riconosca come protagonista di una situazione standard è un vero double bind: come dire «riconosci di essere nella situazione di non poter riconoscere nulla?». (Così ad esempio in Dumas, p. 160: «Sentivo che mio padre aveva ragione per tutte le donne, ma ero convinto che avesse torto per Marguerite»).

Paradosso dell’oracolo 

«Senza aver ricevuto un precedente divieto di generare un figlio, Laio viene a sapere che un giorno verrà ucciso da lui. Contrariamente al monito, tale certezza non lascia più scampo alcuno. Non esiste un comportamento che le sia appropriato: essa suggerisce di assassinare il figlio, e nel contempo mostra la vanità di questo gesto; è insieme salvezza e annientamento. Che Laio presti fede o meno all’oracolo […] non cambia nulla della sua condizione: la fede nell’oracolo, non diversamente dal dubbio, dovrebbe impedirgli di optare per la morte del figlio. E tuttavia, anziché riconoscere il dissidio tragico di non poter fare ciò che è costretto a fare – e di non poterlo fare proprio per la medesima ragione che impone tale necessità – Laio si comporta come se sapesse che suo figlio altrimenti lo ucciderebbe, e non che lo ucciderà comunque.» (Szondi, Saggio sul tragico, pp. 81-2). La dialettica tragica insita nell’oracolo sotto forma di double bind non potrebbe essere meglio descritta. Lo stesso dilemma di non poter fare ciò che si è costretti a fare in Ifigenia, che però lo risolve con un paradosso uguale e contrario.

 

Macbeth è di fronte a un dilemma del tutto analogo. Al contempo crede e non crede all’oracolo: crede cioè che si realizzerà se non interverrà per modificarlo, non crede dunque alla sua ineluttabilità, ma solo alla sua probabilità in caso di inerzia umana. Macbeth commette il doppio errore di sottovalutare l’oracolo e di sopravvalutare l’azione umana; o forse non propriamente sopravvalutare, ma valutare erroneamente, perché proprio grazie alla sua azione – il cui significato l’eroe tragico non comprende – l’oracolo può realizzarsi. Analogamente nel Nibelungenlied il cappellano del re, conformemente all’oracolo, si salva, ma solo grazie all’intervento di Hagen che voleva impedire il realizzarsi dell’oracolo stesso. Tutto si fonda su una curiosa distorsione temporale permessa dalla visione divina del tempo: solo chi conosce non solo la meta, ma anche la strada che ad essa conduce potrebbe modificare il destino; ma tale privilegio di conoscenza si associa di norma al rifiuto (o all’impotenza? in fondo, cosa ci guadagna l’oracolo?) di modificare alcunché. Qualunque strada, e anche il rifiuto di scegliere una strada, conducono sempre alla stessa meta. Questo insegna anche che la conoscenza del futuro è sempre apparente, perché il futuro è propriamente la strada per raggiungerlo (un po’ come dire che «amor est usus sui», o che «la lotta per il comunismo è il comunismo»).

 

Della gioventù

La gioventù nella voce: una leggerissima inflessione nasale, la cadenza dialettale perfettamente inconsapevole, un vago perenne stupore e l’adesione immediata al luogo comune: anzi, uno stupore per il fatto che la realtà rifiuta così spesso di adeguarsi a quel numero ristrettissimo di luoghi comuni che si è appreso ad applicare.

Irraggiungibilità degli antichi

Il formarsi del nostro canone letterario individuale – l’insieme dei passi che ci hanno colpito e sono rimasti nella memoria, insieme allo sguardo che ci consente di raggrupparli in tematiche – questo lavoro interiore e quasi inconscio che rappresenta la base di ogni interpretazione critica, è in gran parte determinato dalla nostra condizione di moderni; dal fatto materiale e insostituibile di aver vissuto per decenni in una specifica comunità di valori e convenzioni. Nel caso degli antichi, anche a prescindere dalla condizione residuale del loro lascito, ci sfugge in gran parte il loro discrimine di scelta, come cioè raggruppassero il patrimonio letterario a loro noto, e perché trascegliessero determinati passi, raggruppandoli in un modo anziché in un altro; seguendo quali criteri potessero fare la comparazione letteraria. (Se Cicerone potesse trasmetterci la sua antologia personale, rimarremmo forse sorpresi e perplessi. Naturalmente ciò di cui sto parlando ha poco a che vedere con la questione, risolvibilissima, di quali fossero gli autori preferiti di Cicerone). E’ per questo che siamo sempre un po’ sospettosi verso le interpretazioni letterarie dei testi antichi, e apprezziamo chi rimane sul terreno solido della questione filologica – la quale tuttavia, a pensarci bene, dovrebbe essere solo un preliminare dell’interpretazione.